La Poética de Tarantino en The Hateful Eight

La farsa dentro de la farsa

(…) La tragedia no es imitación de hombres, sino de la acción, esto es, de la existencia. Y la dicha y la desdicha están en la acción, y el fin es una forma de acción, no una cualidad. Poética. Aristóteles

Tarantino no es un director de profundidades, pero es un gran contador de historias en el sentido clásico del storyteller. En The Hateful Eight volvió a ser ese gran narrador que fue, a mi criterio, en sus comienzos cuando el fetichismo no había superado al placer cinematográfico por contar, simplemente, una historia. Cuando el onanismo, en definitiva, no había superado al director.

Tarantino filma esta película en 65/70 mm. que es un formato ancho de alta resolución y de mayor proporción, que salta, en su espectacularidad de colores y detalles, desde los 35 mm. Lo interesante es que este formato de película parece, en el ascenso frenético de la era digital, estar hecho para responder los reclamos grandilocuentes de la épica clásica como Ben Hur, de 1959, o Lawrence of Arabia, de 1962. The Hateful Eight, sin embargo, es una película de interiores, forzada hacia adentro, y el Super Panavision 70 logra subrayar, desde la lógica opuesta, la situación claustrofóbica donde las texturas y los detalles de una época áspera y crítica, siempre oscilando ante el colapso inminente, crean el frío más allá de la presencia visible de la nieve y el blanco totalitario, y lo hacen mucho más dramático e íntimo. Por eso la tensión también se sostiene en esos detalles convertidos en sutilezas, destruyendo cualquier intento de la ficción por quedar en la ficción: la madera es realmente madera, las pieles son animales muertos, el cuero y el hierro son cuero y hierro, y así la espectacularidad de los grandes paisajes épicos queda reducida al detalle oportuno, haciendo mucho más fuerte y pasional (páthe) el teatro del teatro que Tarantino primero y los personajes después, han preparado en su locura fenomenal. O como el mismo director diría: It makes the close-ups very, very intimate.

Un director de Fe, el camino mistérico

No me interesa analizar la obra de Tarantino ni sus recursos ya conocidos por todos. Tampoco me interesa analizar esta película en particular, sino tomar un único aspecto de la historia que es lo que propulsa la anécdota a una condición universal, a pesar de sus particularidades: es la farsa sobre la farsa. Es decir, las capas de ficción mezclándose y conectándose entre si, en dirección al colapso final.

Tarantino es un director de Fe, aproxima al espectador a sus historias desde una perspectiva religiosa. Cree y hace creer y nos introduce en su mundo como una frenética iniciación, con sus códigos, sus ritos y sus misterios. Como dice Olof Gigon de Pitágoras: “podríamos hablar de una especie de conversión, lo mismo que en las historias de los discípulos de Sócrates se nos cuenta más de una conversión (…) entra toda una dimensión de la fe que hasta entonces no era todavía susceptible de expresión literaria.”
Como dijimos, este camino de la credulidad, en The Hateful Eight, se da por esta superposición de capas o sustratos de representaciones, en las cuales nos vamos internando lentamente. Específicamente hay dos capas superpuestas: los actores representando la obra y los criminales actuando: es el teatro dentro del teatro lo que convertirá la Tragedia en Drama. Y nos conducimos en él como en un camino inciático que por supuesto establece que todos, absolutamente todos, morirán. Todos están voluntaria e involuntariamente, en el mismo camino mistérico.
Tarantino subraya aún más esta arquitectura al hablarle directamente al espectador y establecer un punto de contacto con la primer realidad: la nuestra. De este modo se vuelve el sumo sacerdote que nos guiará por los distintos estratos de la farsa.

La vuelta a los interiores

Tarantino usa un recurso clave en la Tragedia definida o clasificada por Aristóteles, que es el reconocimiento, es decir la transformación de la ignorancia en conocimiento, “para la amistad o la enemistad, entre quienes estaban destinados a la dicha o la desdicha.” Orestes reconociendo a Ifigenia. Este reconocimiento es la iluminación de los actores y los espectadores, lo que sucede casi al mismo tiempo, o con un pequeño desfasaje en el caso del Major Warren, Samuel L. Jackson, que tiene el rol de adelantado. El Negro, el esclavo, el outsider es el único que conoce los códigos de la posada: usar sombrero adentro de la cabaña, no fumar pipa, no se permiten mexicanos… etc. Es el reconocimiento que propiciará el desastre, como pedir la cerveza, en Alemania, con los tres dedos equivocados.

Precisamente ya por la época de Inglorious Basterds, Tarantino había quedado reducido a ser un gran director de escenas y no de películas, precisamente porque siempre fue un director de interiores: el oficial nazi y el campesino en una primorosa cabaña del mediodía francés, el sótano de Inglorious Basterds; la cena de Di Caprio en Django Unchained… dentro de los cuales se desenvolvía magistralmente con todos los elementos de la Tragedia, siendo estas escenas cuentos individuales muy superiores a la película en si misma, que muchas veces partía de una idea bastante pueril y muy difícil de sostener, a pesar de su talento narrativo. Me refiero, por supuesto, a todas aquellas que no son el Tarantino de la primer época con Reservoir Dogs y Pulp Fiction.
The Hateful Eight es una vuelta a esos interiores y al Tarantino de los comienzos de un modo tan palmario y consciente que la tormenta, fuerza bíblica que afecta el destino de los personajes como lo hacía Faulkner en el Sur ditirinámbico y crítico de los Estados Unidos, es lo único del afuera que está presente, aunque como un elemento coercitivo y fatal. No es la policía, como en Reservoir Dogs, lo que empuja a los personajes a una inmediatez ominosa, sino el báratro helado, es la ausencia de la ley del hombre y no la presencia de la ley. La tormenta será el elemento constitutivo y esencial de la trama, que los atravesará fatídicamente desde el principio hasta el final, empujándolos constantemente.

El teatro del teatro

Decíamos que The Hateful Eight no es otra cosa que la representación de la representación. La diligencia, la última diligencia a Red Rock, es nada más que un proemio a ese teatro. Es el primer interior, primero un ambiente cerrado como antesala al otro ambiente cerrado, donde sucederá la acción, el proscenio elegido por la banda de asesinos y por el propio director. Es por lo tanto en la cabaña donde los personajes están representando un teatro, principalmente para John Ruth, Kurt Russell; y colateralmente para Major Marquis Warren, Samuel L. Jackson, y quizás hasta para la propia Daisy Domergue, Jennifer Jason Leigh.

Las dos representaciones se conectan y se desentienden en diversos puntos y detalles simbólicos o narrativos, que irán marcando el ritmo de la composición, las entradas y las salidas de lo escénico a lo real.
La puerta rota no es parte de la farsa, sino de lo real. La pieza gracias a la cual todos quedan unificados por una misma y genuina preocupación. Es el primer momento donde la tensión se rompe porque todos olvidan la representación y, por lo tanto, su objetivo final. La voluntad de muerte humana desaparece frente a la posibilidad de muerte no humana, por congelación. Es también una falla en la estructura de la farsa, un indicio más de las cosas que han empezado a salir mal mucho antes de su colapso.
La carta de Lincoln de Major Warren, que en principio funciona como un elemento real, elevado acaso por su solemnidad a reliquia sagrada, termina siendo otro embeleco grotesco, una manipulación mundana y tan poco creíble que solo podía sostenerse por la voluntad infantil del creyente y no por el ardid.
El general Sanford Smithers, el Confederado, es parte de la primer realidad aunque es llevado, como un rehén, hacia el otro estrato del drama donde se consumará la obra de la destrucción. Se vuelve así un nexo involuntario entre ambas representaciones que finalmente encontrará la muerte por quedar atrapado en los engranajes de ambas maquinarias: la de Tarantino en el 2.015 y la de los Domergue en 1.870.
Encontramos otro conector en el café envenenado, es la primer trampa tendida que funciona como un indicio revelador. Aparece en un momento donde la música vuelve a funcionar como un punto de fuga, aunque también como un engaño más. Esta música solo puede existir si surge desde los propios personajes. Está dentro y fuera del drama. En ambos casos la irrupción de lo musical es genuina y no entra en la maquinaria prefabricada de la farsa. Esta sinceridad vuelve a unificar a los participantes cuando la realidad ha sido demasiado insoportable. Tanto Domergue como Bob, tocan en momentos claves y resolutivos, que no solo son premonitorios de muerte, sino que funcionan como un elemento narrativo más en la tensión del drama, ya esto en un plano mucho más formal.

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La Comedia funciona como eyector de una realidad a otra. John Ruth es capaz de romperle los dientes a su prisionera de un codazo, pero después le limpia la comisura de la boca cuando come, pasa del verdugo a lo paternal de un modo tan brusco que se vuelve bufonesco. La tensión es tan grande que los personajes salen despedidos de esa realidad inexorable de sangre, a reírse de si mismos y de sus propias representaciones. Es un súbito desasirse, un estar fuera. La propia Domergue hace una burla payasesca cuando John Ruth cuenta que la van a ahorcar en Red Rock.
Las complicidades o las enemistades se crean y se mantienen, pero Tarantino, desde el elemento basal de la sospecha y la paranoia omniscientes, las torna volátiles: John Ruth y Major Warren, Chris Mannix y John Ruth, después será Mannix y Warren; Oswaldo Mobray en principio debería entenderse con Mannix, pero después se vuelven antagonistas, etc.

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Otro de los elementos característicos en esta estructura casi religiosa de la ficción, es el propio reconocimiento de la humanidad. Esta treta se usa, precisamente, para acentuar la hipérbole de la muerte y creer o, mejor dicho, creerle a la muerte aunque ésta se presente estéticamente irreal. Es la humanidad de los personajes lo que está en discusión y la posibilidad de un castigo o de la muerte es lo que mantiene atento a los acólitos. Previo al asesinato, los personajes se atienden, se cuidan y se hablan con altura, formulando las ideas y estructurando las frases con relativa prolijidad, una prolijidad que incluso por momentos parecería ser anacrónica y no estar sujeta al rigor histórico de la película. Mejor aún. Los personajes se tienen como iguales, malandrín, criminales o justicieros igualmente canallas, no se imponen unos por sobre otros reclamando algún tipo de superioridad o inferioridad. Son iguales y la diferencia entre víctimas y victimarios es, simplemente, un resultado de la fuerza o la inteligencia recursiva, por momentos incluso del azar y el oportunismo. Esta igualdad o esta deferencia a la condición humana, con diálogos largos y premonitorios, esta consideración galante, previa a la ordalía de la muerte, hace que esa muerte se aún mucho más brutal, inmanente y bestial. Es decir: mucho más humana.

Old Mary Todd is calling, so I guess it must be time for bed

El castigo llega. La toma final de Daisy Domergue con las raquetas de nieve en el fondo la hace parecer un ángel tenebroso y rocambolesco, el chiste de un obsesivo. Daisy queda suspendida en el aire, cumpliendo con el destino inexorable de su suerte.
Concluido el camino, eliminados progresivamente los personajes por el descarte de la suerte, el azar o la artesanía de la violencia, las cosas vuelven a acomodarse en la farsa, aunque ahora sea a consciencia y lúcidamente. Quedan los que eligen creer a pesar de las revelaciones. Toman, entonces, uno de los elementos apócrifos más sobresalientes y extraordinarios: la carta de Lincoln. Es precisamente Mannix, el revelador de esa mentira, quien se encarga de volver a poner las cosas en su lugar y devolvernos el dulce placebo de la credulidad. Es la consumación final de la Tragedia, la ficción venciendo sobre la realidad. Creer la carta de Lincoln es creer en todo.

Aristóteles escribe en su Poética que el relato poético no expone hechos realmente ocurridos, sino hechos posibles, pues no versa acerca de lo particular sino acerca de lo Universal. Esta universalidad, que se dirige al cogollo de la condición humana, hace grande a un contador de historias o a un poeta. La distancia no existe y lo mismo Wyoming que Osaka, Santos Lugares que Red Rock.

por

Ramiro Alvarez Caffaro

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